El negro que tenía el alma blanca (1927). CINE MARAVILLOSO. PRESENTACIÓN DE LA REVISTA CABIRIA Nº 15

Dir.: Benito Perojo

Guion: Benito Perojo, según la novela de Alberto Insúa

Fotografía: George Asselin y Segundo de Chomón

Efectos especiales: Segundo de Chomón

Int.: Concha Piquer, Raymond de Sarka, José Agüeras, Joaquín Carrasco, Andrews Engelmann, Valentín Parera.

CINE MARAVILLOSO

El cine debe disfrutarse en una sala de cine (valga la redundancia). En el cine Maravillas de Teruel, disfrutamos del visionado de una copia excelente de El negro que tenía el alma blanca (1927) de Benito Perojo, restaurada por la Filmoteca Valenciana. El acto, celebrado el jueves 13 de enero, cumplía una doble función. La primera, celebrar un acto que rendía homenaje justificado a dos cineastas: Benito Perojo, el director y a Segundo de Chomón en su 150 aniversario, artífice, en este caso, de los efectos especiales y junto a Georges Asselin responsable de la fotografía. La segunda, la edición de la revista Cabiria, dirigida por Gonzalo Montón,  editada en Teruel por Nacho Navarro, el responsable del Cine Maravillas, y el decidido apoyo, desde el año pasado, del Instituto de Estudios Turolenses (pueden verse sus números on line en: https://cinemaravillas.com/cabiria).

La revista Cabiria, nació para hablar de y cine y estudiarlo desde y con Teruel. Como indica su título, la figura de Segundo de Chomón, nacido en Teruel el 17 de octubre de 1871, fue decisiva. Su importante papel como especialista en efectos especiales y fotógrafo en la Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, decidió a los creadores de la revista a darle este nombre y a publicar de manera regular estupendos artículos dedicados a su obra. En el último son: "Chomón a media luz: un misterio dentro de una incógnita", de Iván Nuñez, que desvela algunos de los contenidos de su reciente publicación a cargo del IET, Chomón a media luz. Aproximación a su vida antes de dedicarse al cine; "Segundo de Chomón, cineasta", de Roberto Sánchez, que quiere insistir en la idea de Chomón como cineasta consciente, que emplea con un sentido moderno (y novedoso) los recursos técnicos de los que dispone y que, además, es capaz de perfeccionarlos; y "Una nueva mirada a El travelín de Chomón", de Ana Asión, un repaso y recuerdo a un recurso educativo audiovisual sobre los inicios del cine que se centra en Chomón y fue creado en el año 2007, por Gonzalo Montón, Fernando Múñoz y Mª Jesús Pérez.

Aprovechando el tirón del 150 aniversario, el Instituto de Estudios Turolenses se ha servido de uno de sus más prestigiosos recursos, la revista Turia. El número 140, dedica su Cartapacio a Segundo de Chomón, y en el colaboran con oportunas aportaciones que permiten hacerse un estado de la cuestión, desde el punto de vista de historiadores e investigadores de la creación cinematográfica: Amparo Martínez Herranz, Fernando Sanz Ferreruela, Daniel Sánchez Salas, Joan M. Minguet Batllori, Bernardo Sánchez, Marián del Egido y Josexto Cerdán (Filmoteca Española), Mariano Bruzzo y Rosa Cardona (Filmoteca de Cataluña), Ana Marquesán Modrego (Filmoteca de Zaragoza), Manuel Gutierrez Aragón, Roberto Sánchez López y Gonzalo Montón Muñoz. Además, la visión se enriquece, desde el ensayo y la ficción, con aportaciones de Irene Vallejo, Luis Alberto de Cuenca, Antón Castro, Vicente Molina Foix, Manuel Hidalgo, José María Conget, Antonio Castellote y Ana Alcolea.

Un repaso, algo superficial, al cine silente permitiría comprobar que durante los años 20 del siglo XX, hubo una eclosión de creatividad sin parangón en toda la historia del cine. Sin ser exhaustivo, quiero recordarles unas cuantas películas con las que podrían comprobarlo: La inhumana (1924) de Marcel L´Herbier, Avaricia (1924) de Erich Von Stroheim, Entreacto (1924) de René Clair, El último (1924) de F. W. Murnau, El caballo de hierro (1924) de John Ford, El acorazado Potemkin (1925) de S. M. Eisenstein, La madre (1926) de V. Pudovkin, Nana (1926) de Jean Renoir, El maquinista de La General (1926) de Clyde Bruckman (y Buster Keaton), Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walter Ruttman, Amanecer (1927) de F. W. Murnau, El enemigo de las rubias (1927) de Alfred Hitchcock, Metrópolis (1927) de Fritz Lang, El viento (1928) de Victor Sjöström, El cameraman (1928) de Edward Sedgwick y Buster Keaton, Y el mundo marcha (1928) de King Vidor, Un sombrero de paja de Italia (1928) de René Clair, La pasión de Juana de Arco (1928) de C. T. Dreyer, El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, La caja de Pandora (1929) de G. W. Pabst, Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) de Luis Buñuel o La aldea maldita (1930) de Florián Rey. 

Este es el contexto en el que Benito Perojo, que estaba trabajando en Francia (como intérprete y director de 1917 a 1929), realizó El negro que tenía el alma blanca (1927), que tuvo en su momento una buena acogida y dos versiones en el cine sonoro, una de 1934, dirigida por el mismo Perojo; y otra de 1954, dirigida y protagonizada por el argentino Hugo del Carril. Luego, aunque al propio director le parecía uno de sus mejores trabajos (con razón), fue casi olvidada y despreciada. 

Perojo adapta la novela del cubano afincado en España Alberto Insúa y cuenta como operadores de cámara con George Asselin y Segundo de Chomón, que además se ocupará de los efectos visuales. Los dos fotógrafos han asimilado con maestría aspectos expresionistas e impresionistas del cine europeo de la época (alemán y francés) y aplican un tratamiento de la luz que siempre potencia el valor expresivo de todas las secuencias. Destaca también el soberbio trabajo interpretativo de una joven Conchita Piquer y de Raymond de Sarka, sin los que la historia (que se apoya en ciertos presupuestos racistas que no eran tan evidentes en la visión de la época) podría perder eficiencia. 

La película contó con unos medios de producción muy difíciles de alcanzar en la España de finales de los años veinte. Algunas secuencias que relatan el ambiente de algunos clubes de los "felices años veinte" parisinos, son espectaculares. En especial las que muestran los inicios de Peter Wald / Pedro Valdés en el mundo del Charlestón, un antecedente del jazz, que estaba en plena difusión en Europa.

Hay detalles breves en los que el estilo de Chomón es evidente: los reflejos (flash-back) en una botella de champán que observa Don Mucio Cortadell (Joaquín Carrasco), el padre de Emma (Conchita Piquer) o los juegos lumínicos (y maquetas) para ilustrar el ambiente de Montmartre y el Moulin Rouge.

Pero donde realmente se luce el genio de Chomón es en la brillante secuencia onírica (que comienza aproximadamente en el minuto 12:24) y que termina por determinar un cierto aire de ensoñación fabulística a todo el film. 

Está construida con sobreimpresiones, transparencias, cámaras lentas, maquetas, distorsiones visuales, todo un repertorio de trucajes que ha sido alabado (con razón) como uno de los mejores momentos del film. Quizás sea la secuencia más destacada por buena parte de la crítica y supone un fuerte impacto, por su agilidad narrativa, por sus sugerencias eróticas y por demostrar que había otro cineasta turolense capaz de sumergirnos en el inquietante mundo de los sueños. Hay un momento que además pudo inspirar visualmente al mítico King Kong (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. Es una pena que este fuera su último trabajo. En el, Chomón al servicio de Perojo, muestra una madurez narrativa y un dominio técnico absolutos que indican que podría haber aportado mucho más al desarrollo del lenguaje cinematográfico, si no hubiera fallecido un 2 de Mayo de 1929 a la edad de 57 años.

Roberto Sánchez