Belfast (2021)*****

 Dir: Kenneth Branagh

Int: Jude Hill, Caitriona Balfe, Jamie Dornan, Judi Dench, Ciarán Hinds, Lewis McAskie, Lara McDonnell, Gerard Horan, Turlough Convery, Sid Sagar, Josie Walker, Chris McCurry, Colin Morgan, Freya Yates, Nessa Eriksson, Charlie Barnard, Frankie Hastings, Máiréad Tyers, Caolan McCarthy, Ian Dunnett Jr., Drew Dillon, Michael Maloney, Rachel Feeney, Elly Condron, Samuel Menhinick, James O'Donnell, Leonard Buckley, Estelle Cousins, Scott Gutteridge, Bill Branagh.

Las eternas y malditas guerras 

Ahora que tan de actualidad está el conflicto, y posible enfrentamiento bélico, entre Rusia y Ucrania, el último filme del cineasta irlandés Kenneth Branagh viene que ni al pelo para narrar y ejemplificar los horrores, la sinrazón y las terribles consecuencias que tiene un conflicto armado. 

De entre todas las guerras, la que enfrenta a personas de un mismo territorio y, además, potenciada por un conflicto religioso es especialmente violenta para la población civil (como fue a finales de los 60 y década posterior el conflicto del Ulster con Gran Bretaña, origen además del terrorismo del IRA). En Belfast se nos narra este virulento conflicto fratricida (que duró casi treinta años) a través de los ojos de un niño, Buddy, un joven amante del cine que, inmerso en el estallido de esta vorágine de violencia, intentará sobrellevarlo con el apoyo de sus adorables abuelos y de la abnegación de sus padres.

El propio Branagh, nacido en 1960 en Belfast, se transmuta. Sus ojos, sus miedos y la pasión por el cine son también los de de su alter ego cinematográfico, un chaval inquieto que, en medio de este terrible conflicto, siente por primera vez el amor por una compañera de clase mientras intenta destacar académicamente para acercarse a su pupitre en el aula. 

Como en todas las grandes obras, Kenneth Branagh se sirve de lo más cotidiano y vital para narrar una situación de conflicto social y político, logrando así universalizar lo individual y personal. De este modo, el cineasta irlandés, logra que el espectador se introduzca de lleno en la mirada de ese niño soñador y enamorado que disfruta de series de la televisión de la época como la mítica Star Trek (los nacidos en los años 60, la generación del Baby Boom, se sentirán especialmente identificados con Buddy, y ya no digamos los que somos cinéfilos como él).

 El metacine (tratamiento del séptimo arte dentro del cine), es otro soporte troncal de Belfast, tanto para construir el personaje protagonista del niño, como para ambientar la época a través del cine y de sus estrenos. Filmes como El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), con evidentes guiños a la situación a la que se enfrenta Buddy y su familia, o comedias como Chitty, Chitty, Bang, Bang (Ken Hughes, 1968), tienen sus momentos y escenas dentro del filme, dando fe de la pasión y el amor de Branagh por este maravilloso arte visual que los cinéfilos compartimos con extremo placer junto con el cineasta.

Nada menos que siete nominaciones a los Oscar y a los Globos de Oro, amén de seis BAFTA y numerosos galardones ya obtenidos (como el de Mejor Película en el Festival de Toronto), auguran que Belfast puede ser una de las grandes triunfadoras de esta, igualmente convulsa, década pandémica del siglo XXI. 

La maravillosa fotografía en blanco y negro de Haris Zambarloukos, la banda sonora, con predominio de temazos de Van Morrison, más fragmentos musicales de compositores de cine como Dimitri Tiomkin y otros, le aportan a “Belfast” un nivel artístico realmente insuperable. El cuidado montaje, el trabajo de guion, de producción artística, todo se ha tratado con mimo, haciendo de este filme uno de los mejores trabajos (si no el mejor) de Kenneth Branagh. Un cineasta que, desde el comienzo de la década de los noventa del pasado y añorado siglo XX, tiene en su haber títulos tan destacados como Los amigos de Peter (1992), Mucho ruido y pocas nueces (1993), Frankenstein de Mary Shelley (1994) o Hamlet (1996). 

En cuanto al reparto, el soporte de veteranos de gran peso y trayectoria como Judy Dench (la abuela), Ciarán Hinds (el abuelo), arropan a la pareja de actores (Caitriona Balfe y Jamie Dornan) que encarnan a los padres del pequeño Buddy (Jude Hill) con solidez y acierto, logrando esa química de pareja que logra traspasar la pantalla.

Kenneth Branahg, impregnándose de sus propios recuerdos, de sus raíces, y con una cuidada traslación del entorno social, político y económico de la época, ha logrado con Belfast, teniendo en cuenta el nivel general del cine de hoy en día, un trabajo que se podría calificar de obra maestra. Una película que, además de homenajear al cine clásico de los años dorados, hace gala de esa misma pátina de clásico inmortal que solo exhiben algunas grandes obras por su calidad artística y trascendencia universal. 

Belfast se convierte así, por derecho propio, en un clásico instantáneo que, sin duda, perdurará en la memoria de todos los cinéfilos independientemente de los premios que coseche, en unas pocas semanas, en esa ceremonia hollywodense de oropel cinematográfico, llena de alfombras rojas, que conocemos como los premios “Oscars”.

Si les gusta el cine, si lo aman de verdad, no pueden perderse Belfast, porque es CINE con mayúsculas, porque demuestra que, dos siglos después de su nacimiento, el séptimo arte está aún muy vivo, y que puede seguir emocionándonos y haciéndonos vivir, con los cinco sentidos, otras vidas, otras épocas, de un modo que ninguna otra disciplina artística puede lograr. Gracias Míster Brannagh por habernos regalado esta joya cinematográfica a todos los cinéfilos.

Gonzalo J. Gonzalvo

Licorice Pizza (2021)***

 Dir: Paul Thomas Anderson

Int: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Tom Waits, Bradley Cooper, Ben Safdie, Maya Rudolph, Joseph Cross, Emma Dumont, Skyler Gisondo, Mary Elizabeth Ellis, Emily Althaus, Anthony Molinari, Craig Stark, Fatimah Hassan, Bottara Angele, Deana Molle', Jeff Willy, Zoe McLane, Nate Mann, Destry Allyn Spielberg, Devon Knopp, Mary Eileen O'Donnell, Lakin Valdez, Louis Delavenne, Zachary Chicos, Rogelio Camarillo, Joe Don Harris, Steven Herrera, Trent Longo, Rosie Valdiva, Christine Ebersole, Sasha Spielberg, Joann Coleman, Charlotte Townsend

¿Dónde estabas tú en el 73...? 

Comienzo este artículo parafraseando la frase-eslogan del filme American Graffitti (1973) de George Lucas. Una hilazón muy oportuna para introducirnos en esta historia de comienzos de los años 70 en la que un adolescente emprendedor de 15 años llamado Gary Valentine y Alana Kane, una chica que le lleva casi 10 años, se conocen en Los Ángeles, en el valle de San Fernando, en un inolvidable verano que marcará sus vidas para siempre. 

Esta es la premisa argumental, aparentemente sencilla, con la que Paul Thomas Anderson regresa a su década favorita, la de los años 70, en la que ha ambientado otros títulos importantes de su filmografía como Boogie Nights (1997) o Puro vicio (2014) y en la cálida California. En ese mismo valle de San Fernando ambientaba también Anderson una  de las que, para mí, es de sus mejores obras, y me refiero a Magnolia (1999), filme en el que se valía de un entramado de trayectorias vitales entrecruzadas al más puro estilo de Robert Altman en sus Vidas cruzadas (1993), cuyos personajes, curiosa coincidencia, también vivían y se relacionaban en la ciudad de Los Ángeles. 

En cuanto a referencias, además de la ya citada de Altman, en Licorice Pizza hay ecos indudables, principalmente, del American Graffiti (1973) de George Lucas, rodada precisamente en ese mismo año en que se desarrolla la historia de Anderson, pero también, aunque más lejanos, de esa otra obra maestra titulada The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), filme que, además, tiene otra coincidencia temática, y que es el tratamiento y la importancia del cine dentro del cine. 

Con todos esos mimbres, Paul Thomas Anderson, ayudado por una estupenda banda sonora de Jonny Greenwood y la estudiada fotografía del propio Anderson y de Michael Bauman, compone un fresco cinematográfico en celuloide y en 70 mm (un verdadero lujo que solo se puede disfrutar en los cines Palafox de Zaragoza y en los Phenomena de Barcelona) que nos traslada directamente a los comienzos de la década de los 70. 

En esta historia, la cantante Alana Haim da vida a su homónima Alana Kane (a la qué Anderson ha realizado diversos videoclips en los últimos años), una pizpireta joven con mucha personalidad que, con casi 25 años, se resiste a abandonar una adolescencia que la llevará irrevocablemente a emprender el camino de una madurez que la trasladaría sin remedio a un mundo adulto lleno de interrogantes. El título del filme, Licorice Pizza,  que significa literalmente "pizza de regaliz", es un nombre coloquial que se da en USA a los discos de vinilo,  lo que también es un guiño a la importancia de la música y la banda sonora en la película. 

Con el esquema sencillo de "chico conoce chica y se enamoran", Anderson muestra un retrato de la América de principios de los 70,  con el trasfondo político y social de la guerra de Vietnam, su música, su estética, sus locales, sus coches y la forma de vida americana en pos de ese sueño de enriquecimiento y triunfo económico. Ese "American Way of Life" tantas veces truncado e inalcanzable, pero que siempre triunfa en las pantallas de cine. 

Licorice Pizza es un canto a la vida y a la juventud, a esos paraísos perdidos añorados, que a los que fuimos adolescentes en esa misma década de los 70, nos llena de recuerdos y de nostalgia. Respecto a las interpretaciones, hay que decir que es todo un descubrimiento la pareja formada por el jovencísimo Cooper Hoffman (hijo del malogrado Philip Seymour Hoffman), y de Alana Haim. Esta última se come la cámara y se mueve ante ella de forma felina, encandilando al espectador en cada plano y en cada secuencia. Además, se ven arropados por un elenco de secundarios de lujo entre los que tenemos a Sean Penn, al músico y actor Tom Waits y a un excéntrico Bradley Cooper. 

Seguro que, tras ver Licorice Pizza, al llegar a sus casas, muchos de los que hoy pasan de los 40 irán directos a su colección de vinilos para rebuscar y encontrar ese tema de The Doors, de David Bowie o de Nina Simone. Y es que los años 70 nunca morirán en el recuerdo..., así que larga vida a los 70. 

Gonzalo J. Gonzalvo

El callejón de las almas perdidas (2021)****

 Dir: Guillermo del Toro 

Int: Bradley Cooper, Rooney Mara, Cate Blanchett, Toni Collette, Willem Dafoe, David Strathairn, Richard Jenkins, Mark Povinelli, Ron Perlman, Holt McCallany, Jim Beaver, Mary Steenburgen, Tim Blake Nelson, Paul Anderson, Lara Jean Chorostecki, Clifton Collins Jr., David Hewlett, Dian Bachar.

Cuando el ser humano es la bestia más despiadada.     

En esta era pandémica y de remakes, el mexicano Guillermo del Toro se permite, nada más y nada menos, que realizar una nueva versión del original de 1947 El callejón de las almas perdidas (Nighmare Alley), dirigido por Edmund Goulding, a la sazón, director también de obras maestras como Al filo de la navaja (1946), Amarga victoria (1939) o La solterona (1939). 

El callejón de las almas perdidas adapta, a su vez, la novela  original de William Lindsay Gresham. En este arriesgado remake, Del Toro se nutre de varios títulos anteriores como indudables referencias (además del clásico de Goulding), y me refiero, principalmente, a dos obras maestras en blanco y negro: Freaks (Tod Browning, 1932), conocida en España como La parada de los monstruos, y El hombre elefante (David Lynch, 1980). Dos referencias que hacen de este último trabajo del cineasta mexicano un filme híbrido que se mueve con soltura entre dos géneros: el fantástico y el negro. 

Con esta mezcla de géneros, Del Toro construye una perfecta fábula sobre la ambición y la crueldad humana (también hay guiños al avance del nazismo), donde no podía faltar la "Femme fatale", encarnada en esta ocasión por la psicóloga Lilith Ritter (el nombre le va al pelo) a la que interpreta con solidez y desparpajo una morbosa y peligrosa Kate Blanchett. 

Con un guion escrito por Del Toro en colaboración con Kim Morgan, reviven los mismos personajes del extraño y curioso filme de 1947. El cineasta mexicano se nutre de un excelente reparto de protagonistas y secundarios, entre los que me han gustado especialmente, la siempre maravillosa Toni Collette (como la pitonisa Zeena Krumbein), la ya citada Blanchett y un extraordinario Willem Dafoe, aunque cumplen bien en su papel tanto Bradley Cooper (Stanton Carlisle) como Rooney Mara (encarna a Molly, "La mujer eléctrica"). El  estupendo elenco de secundarios contribuye a la brillantez del filme, destacando entre ellos los veteranos David Strathairn, Ron Perlman, Richard Jenkins (el magnate) y Mary Steenburger. 

Del Toro divide claramente la película en dos partes, la primera ambientada en la feria y la segunda, la que se desarrolla fuera de ella. Tengo que reconocer que el estilo algo recargado y colorista de este cineasta mexicano no me cansa. Me gustan su estética, su ambientación y toda esa aura de cuento de hadas malsano que tan bien ha sabido explotar en obras como El laberinto del fauno (2006) o La cumbre escarlata (2015). Del Toro consigue plasmar en celuloide cuentos para adultos que nos introducen en mundos de pesadilla con un estilo muy reconocible que se desliza hacia el género fantástico. En esta ocasión, el ambiente de las ferias de atracciones de la primera mitad del siglo XX, es el marco para presentarnos a un hermético y extraño Stanton Carlisle (Cooper), que llega a una feria ambulante dirigida por Clem, un ambicioso tipo sin escrúpulos encarnado por un extraordinario Willem Dafoe, actor que se luce especialmente en personajes oscuros y depravados. Stanton se irá abriendo paso con esa misma ambición desmedida hasta dar el salto a una gran carrera como mentalista con la ayuda de Molly (Rooney Mara). 

Al igual que ocurría en El hombre elefante (1980) de David Lynch, también aquí los verdaderos monstruos son los que se ríen, humillan y se lucran a costa del monstruo de feria. Y, la sombra del "engendro", principal atracción "humana" de la feria dirigida por el despiadado Clem (Dafoe), planea y vertebra toda la historia, cuyas enseñanzas éticas y morales de fábula siniestra nos recuerda también al cine de Tim Burton. 

En una época en la que la humanidad avanza, a trancas y barrancas, sumida en una tristeza y desolación pandémica, Guillermo del Toro, con inteligencia, arte y buena técnica, ha sabido ambientar, en la también oscura época del comienzo de la segunda guerra mundial, un cuento gótico con sólidos pilares del más puro y castizo "noir". Un muy digno remake del clásico de 1947, al que no logra superar, salvo por los indudables avances tecnológicos en efectos especiales del siglo XXI. 

Guillermo del Toro vuelve a firmar una película muy notable, con esa atmósfera magnética tan propia de su cine que sabe sumergirnos, como nadie, en un mundo de pesadilla...Y es que, a veces, las pesadillas pueden ser muy reales, como nos demuestra la época actual, en la que los límites entre la realidad y una pesadilla distópica pueden ser muy difusos.

GONZALO J. GONZALVO 

Matrix Resurrections (2021)***

 Dir: Lana Wachowski

Int: Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss, Neil Patrick Harris, Jada Pinkett Smith, Yahya Abdul-Mateen II, Jessica Henwick, Priyanka Chopra, Ellen Hollman, Jonathan Groff, Brian J. Smith, Max Riemelt, Lambert Wilson, Andrew Caldwell, Erendira Ibarra, Toby Onwumere, Christopher S. Reid, Andrew Koponen, Thomas Dalby, James D. Weston II, John Lobato, William W. Barbour, Cabran E. Chamberlain, Christina Ricci.

Las hermanas Wachowsky (antes hermanos) crearon en 1999 The Matrix, toda una revolución en el cine de ciencia ficción que lograba un grado de perfección en el uso de los trucajes digitales que hasta el momento sólo había sido intuido. Había algo más. Construyeron una distopía desasosegante en la que las máquinas habían creado un universo alternativo en el que la existencia real de los humanos se había reducido a ser simples partes de generadores eléctricos al servicio de las inteligencias artificiales que habían aprendido a ser conscientes. Mezclando alusiones a Lewis Carroll (a sus obras Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí), con la "mitologia católica", centrada en ciertas equivalencias entre Neo (Keanu Reeves) y Jesucristo, que parece que resucitaron de entre los "muertos" para salvarnos. 

La convincente creación de un universo virtual que se parecía mucho a la realidad, frente a un oscura realidad que parece una pesadilla virtual en la que sobreviven los "rebeldes" en desesperada batalla contra las máquinas, se desarrolló en dos entregas de 2003 (para mi gusto fallidas) tituladas: Matrix Reloaded y Matrix Revolutions.

Más atractivas fueron las continuidades en el universo de los videojuegos (Enter the Matrix, 2003; The Matrix Online, 2005; The Matrix: Path of Neo, 2005; CR: Enter the Matrix, 2009; y The Matrix Awakens: An Unreal Engine 5 Experience, 2021) y en el cine de animación. Basándose en sus historias se creó The Animatrix (2003), varios episodios independientes, aunque siempre dentro del nuevo contexto creado por los Wachowski: "The Final Flight of the Osiris", dirigido por Andrew R. Jones; "The Second Renaissance Part I", y "The Second Renaissance Part II", dirigidos por Mahiro Maeda y "Kid's Story", dirigido por Shin'ichiro Watanabe.

Esas dos líneas de desarrollo han sido aprovechadas por Aleksandar Hemon, David Mitchell y Lana Wachowski, los guionistas de esta "cuarta" entrega de The Matrix.

Creo sinceramente que esta era la película que querían hacer los Wachowski desde el principio (al menos  Lana, que sigue comandando el proyecto). Y la razón está, sobre todo, en un final que deben descubrir ustedes mismos. Lo curioso es que hay un aspecto argumental que va más allá del género y entronca con las historias eternas del cine clásico y tiene que ver con la historia de amor entre Neo y Trinity. Son Keanu Reeves/Neo y Carrie-Anne Moss/Trinity los que con sus interpretaciones sostienen una función que a los conocedores de la serie puede resultarles repetitiva. Más allá de cierto humor autorreferencial (Neo/Wachowski diseña los videojuegos de Matrix, dentro de Matrix), y de la aparición de unos nuevos seres llamados "sintéticos", que luchan al lado de los humanos frente a las máquinas, la nueva entrega ofrece pocas novedades.

Ya no estamos ante una revolución en el género de la ciencia ficción sino ante un intento algo desesperado de sobrevivir en el despiadado universo audiovisual de la actualidad. Sus 2 horas y 28 minutos se consumen sin que el hastío sobrevenga y esa es evidentemente una virtud, teniendo en cuenta los pocos contenidos novedosos que aporta este "ajuste de cuentas" por parte de Lana Wachowski que, por cierto, dedica la película a sus padres y al poder del amor...

Roberto Sánchez

El negro que tenía el alma blanca (1927). CINE MARAVILLOSO. PRESENTACIÓN DE LA REVISTA CABIRIA Nº 15

Dir.: Benito Perojo

Guion: Benito Perojo, según la novela de Alberto Insúa

Fotografía: George Asselin y Segundo de Chomón

Efectos especiales: Segundo de Chomón

Int.: Concha Piquer, Raymond de Sarka, José Agüeras, Joaquín Carrasco, Andrews Engelmann, Valentín Parera.

CINE MARAVILLOSO

El cine debe disfrutarse en una sala de cine (valga la redundancia). En el cine Maravillas de Teruel, disfrutamos del visionado de una copia excelente de El negro que tenía el alma blanca (1927) de Benito Perojo, restaurada por la Filmoteca Valenciana. El acto, celebrado el jueves 13 de enero, cumplía una doble función. La primera, celebrar un acto que rendía homenaje justificado a dos cineastas: Benito Perojo, el director y a Segundo de Chomón en su 150 aniversario, artífice, en este caso, de los efectos especiales y junto a Georges Asselin responsable de la fotografía. La segunda, la edición de la revista Cabiria, dirigida por Gonzalo Montón,  editada en Teruel por Nacho Navarro, el responsable del Cine Maravillas, y el decidido apoyo, desde el año pasado, del Instituto de Estudios Turolenses (pueden verse sus números on line en: https://cinemaravillas.com/cabiria).

La revista Cabiria, nació para hablar de y cine y estudiarlo desde y con Teruel. Como indica su título, la figura de Segundo de Chomón, nacido en Teruel el 17 de octubre de 1871, fue decisiva. Su importante papel como especialista en efectos especiales y fotógrafo en la Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, decidió a los creadores de la revista a darle este nombre y a publicar de manera regular estupendos artículos dedicados a su obra. En el último son: "Chomón a media luz: un misterio dentro de una incógnita", de Iván Nuñez, que desvela algunos de los contenidos de su reciente publicación a cargo del IET, Chomón a media luz. Aproximación a su vida antes de dedicarse al cine; "Segundo de Chomón, cineasta", de Roberto Sánchez, que quiere insistir en la idea de Chomón como cineasta consciente, que emplea con un sentido moderno (y novedoso) los recursos técnicos de los que dispone y que, además, es capaz de perfeccionarlos; y "Una nueva mirada a El travelín de Chomón", de Ana Asión, un repaso y recuerdo a un recurso educativo audiovisual sobre los inicios del cine que se centra en Chomón y fue creado en el año 2007, por Gonzalo Montón, Fernando Múñoz y Mª Jesús Pérez.

Aprovechando el tirón del 150 aniversario, el Instituto de Estudios Turolenses se ha servido de uno de sus más prestigiosos recursos, la revista Turia. El número 140, dedica su Cartapacio a Segundo de Chomón, y en el colaboran con oportunas aportaciones que permiten hacerse un estado de la cuestión, desde el punto de vista de historiadores e investigadores de la creación cinematográfica: Amparo Martínez Herranz, Fernando Sanz Ferreruela, Daniel Sánchez Salas, Joan M. Minguet Batllori, Bernardo Sánchez, Marián del Egido y Josexto Cerdán (Filmoteca Española), Mariano Bruzzo y Rosa Cardona (Filmoteca de Cataluña), Ana Marquesán Modrego (Filmoteca de Zaragoza), Manuel Gutierrez Aragón, Roberto Sánchez López y Gonzalo Montón Muñoz. Además, la visión se enriquece, desde el ensayo y la ficción, con aportaciones de Irene Vallejo, Luis Alberto de Cuenca, Antón Castro, Vicente Molina Foix, Manuel Hidalgo, José María Conget, Antonio Castellote y Ana Alcolea.

Un repaso, algo superficial, al cine silente permitiría comprobar que durante los años 20 del siglo XX, hubo una eclosión de creatividad sin parangón en toda la historia del cine. Sin ser exhaustivo, quiero recordarles unas cuantas películas con las que podrían comprobarlo: La inhumana (1924) de Marcel L´Herbier, Avaricia (1924) de Erich Von Stroheim, Entreacto (1924) de René Clair, El último (1924) de F. W. Murnau, El caballo de hierro (1924) de John Ford, El acorazado Potemkin (1925) de S. M. Eisenstein, La madre (1926) de V. Pudovkin, Nana (1926) de Jean Renoir, El maquinista de La General (1926) de Clyde Bruckman (y Buster Keaton), Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walter Ruttman, Amanecer (1927) de F. W. Murnau, El enemigo de las rubias (1927) de Alfred Hitchcock, Metrópolis (1927) de Fritz Lang, El viento (1928) de Victor Sjöström, El cameraman (1928) de Edward Sedgwick y Buster Keaton, Y el mundo marcha (1928) de King Vidor, Un sombrero de paja de Italia (1928) de René Clair, La pasión de Juana de Arco (1928) de C. T. Dreyer, El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, La caja de Pandora (1929) de G. W. Pabst, Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) de Luis Buñuel o La aldea maldita (1930) de Florián Rey. 

Este es el contexto en el que Benito Perojo, que estaba trabajando en Francia (como intérprete y director de 1917 a 1929), realizó El negro que tenía el alma blanca (1927), que tuvo en su momento una buena acogida y dos versiones en el cine sonoro, una de 1934, dirigida por el mismo Perojo; y otra de 1954, dirigida y protagonizada por el argentino Hugo del Carril. Luego, aunque al propio director le parecía uno de sus mejores trabajos (con razón), fue casi olvidada y despreciada. 

Perojo adapta la novela del cubano afincado en España Alberto Insúa y cuenta como operadores de cámara con George Asselin y Segundo de Chomón, que además se ocupará de los efectos visuales. Los dos fotógrafos han asimilado con maestría aspectos expresionistas e impresionistas del cine europeo de la época (alemán y francés) y aplican un tratamiento de la luz que siempre potencia el valor expresivo de todas las secuencias. Destaca también el soberbio trabajo interpretativo de una joven Conchita Piquer y de Raymond de Sarka, sin los que la historia (que se apoya en ciertos presupuestos racistas que no eran tan evidentes en la visión de la época) podría perder eficiencia. 

La película contó con unos medios de producción muy difíciles de alcanzar en la España de finales de los años veinte. Algunas secuencias que relatan el ambiente de algunos clubes de los "felices años veinte" parisinos, son espectaculares. En especial las que muestran los inicios de Peter Wald / Pedro Valdés en el mundo del Charlestón, un antecedente del jazz, que estaba en plena difusión en Europa.

Hay detalles breves en los que el estilo de Chomón es evidente: los reflejos (flash-back) en una botella de champán que observa Don Mucio Cortadell (Joaquín Carrasco), el padre de Emma (Conchita Piquer) o los juegos lumínicos (y maquetas) para ilustrar el ambiente de Montmartre y el Moulin Rouge.

Pero donde realmente se luce el genio de Chomón es en la brillante secuencia onírica (que comienza aproximadamente en el minuto 12:24) y que termina por determinar un cierto aire de ensoñación fabulística a todo el film. 

Está construida con sobreimpresiones, transparencias, cámaras lentas, maquetas, distorsiones visuales, todo un repertorio de trucajes que ha sido alabado (con razón) como uno de los mejores momentos del film. Quizás sea la secuencia más destacada por buena parte de la crítica y supone un fuerte impacto, por su agilidad narrativa, por sus sugerencias eróticas y por demostrar que había otro cineasta turolense capaz de sumergirnos en el inquietante mundo de los sueños. Hay un momento que además pudo inspirar visualmente al mítico King Kong (1933) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. Es una pena que este fuera su último trabajo. En el, Chomón al servicio de Perojo, muestra una madurez narrativa y un dominio técnico absolutos que indican que podría haber aportado mucho más al desarrollo del lenguaje cinematográfico, si no hubiera fallecido un 2 de Mayo de 1929 a la edad de 57 años.

Roberto Sánchez